Una peripecia personal (Breviario de podredumbre, 2)

Lo que parece el título de un relato menor de Henry James es la confesión involuntaria del candidato del PSC a presidir la Generalitat, José Montilla (fonética rotunda y delatora), de su propio periplo político.

Montilla ha dado con la clave de la formación personal de ideologías al decir que el Defensor del Pueblo actuó bajo la influencia de su peripecia personal –asesinato de su hermano por ETA- en su recurso contra el Estatuto de Cataluña. Por experiencia personal, por su propia estabulación política e ideológica -sin visos ya de liberación, una vez ha matado el instinto de libertad- bien sabe Montilla que una peripecia personal dolorosa puede llevar a la huida compulsiva del espacio que antes le era propio. Sobre todo cuando el dolor es infringido por uno mismo al satanizar su origen humilde y andaluz. Cuesta mucho más liberarse de un fantasma propio tan arraigado que del asesinato de un hermano (y compañero de partido, Montilla) a manos del terrorismo local.

La peripecia personal que mueve a Montilla es mucho más íntima e irrenunciable que la de Múgica: el lento suicidio de su origen, un asesinato continuo que retransmite en directo cada vez que habla en público pero que resurge vital a cada negación. Por eso ha hecho falta que su fantasma, tan íntimo como público, fuera rematado irónicamente por Maragall con su poema-nieto dedicado. Montilla ha equivocado la diana: no son su origen ni el pianista Múgica los blancos sino su empeño en ser catalán (no tanto en parecerlo). Si corrigiera la puntería quedaríamos liberados de este funerario constante y él mismo de sus mercenarios adelantamientos.

Califica Adorno a este tipo de personaje como ‘Il servo padrone’: “De los comportamientos embrutecedores que la cultura señorial exige de las clases bajas, éstas sólo pueden ser capaces mediante una permanente regresión. Lo informe de ellas es justamente producto de la forma social. Pero la producción de bárbaros por la cultura siempre la provecha ésta para mantener viva su propia esencia bárbara.” (‘Mínima Moralia, 1946-1947)

Personajes que pululan por los territorios del poder condenados a ser almas errantes tras haber renunciado a la propia: "Surgido de alguna tribu informada, merodea por los bulevares de Occidente. Enamorado de patrias sucesivas, ya no espera ninguna…” (‘Breviario de podredumbre’, Cioran)

Qué alivio, Montilla, si no tuvieses que apoyar con fervor ajeno el Estatuto de Cataluña bajo la influencia de tu peripecia personal.

Gordas (relato breve)

(Rubens) (Colaboración especial de El Xiquet de Columbretes, procedente de El Quicio de la Mancebía)

Desde mi delicada infancia siempre tuve predilección por las gordinflonas; posiblemente, me daban confianza con sus enormes masas de humanidad. Disfrutaba perdiéndome entre sus redondeados brazos y contándoles mis problemas para que me acunaran en el calor de sus cuerpos repletos de mofletes y abiertas sonrisas.

En la adolescencia adquirí mis primeros conocimientos de la pasión a través de numerosos cuerpos generosos en carnes y entrega. Los amigos siempre me criticaban mis extremados gustos y se extrañaban que no me atrajeran las mujeres de los números mágicos. Pero los 90, 60, 90 eran la antítesis de mis sueños. Hasta tal punto insistieron con este tema que, por un momento, llegué a creerme un enfermo. Juzgaban extrañados que la imagen de la mujer de moda, que se extendía a través de la machacona fuerza de los medios, no me hiciera reflexionar. Pero mis gustos continuaban fijos, fascinados por los volúmenes.

Me gustaban las gordas, me encantaba verlas de lejos, apreciar sus rollizos cuerpos y atraerlas lentamente haciendo que me pareciesen superiores, que lo llenaban todo. Ligar su masa para mi consumo personal. Comérmelas con todos los sentidos que despiertan el cariño y la fogosidad y derramarme como líquido volátil entre sus mil senderos hacia el placer. Porque en ellas todo es grandioso.

No obstante, llegó un día en que conocí a una joven muy maja que me estaba agitando el interés a pesar de estar delgada. No debía de andar muy lejos de las medidas “ideales”, por lo que me extrañaba sobremanera su poderoso influjo. ¿Experimentaba el tan ansiado cambio que aún esperaban mis amigos?

Aún no entiendo por qué con esta chica se me quedaba cara de lerdo mareado cada vez que me observaba. Tampoco se por qué se empeñaba en estar solícita a todas horas. Y cuando le decía algo que la sonrojaba se ponía galana luciendo un montón. La verdad es que me picó la curiosidad por descubrir qué escondía ese mediocre cuerpo estándar.

Ocurrió lo que jamás pensé que pasaría: sentir excitación por ella. No dudo que lo puso fácil, y sin darme cuenta estaba jugando con su ligero cuerpo, que era como soportar la nada en un cielo ingrávido, sin masas que me rodearan. Extraña sensación que por nueva se me hizo atractiva.

Tengo que confesar que lo pasé muy bien. Fue un cambio total y tuve la satisfacción de descubrir que también podía ser feliz con cuerpos límite. Por fin, había entrado en el círculo de los “normales”.

La verdad es que esta mujer exprimida tenía un cerebro y un corazón que la enriquecían tanto que no pude evitar el compromiso y posterior matrimonio. Me olvidaba decir que era separada y que como fruto de ese matrimonio tenía una hija pequeña a la que le caí muy bien. Todo parecía ir perfecto.

Pasaron los años y lo que en un principio era una niña, se fue convirtiendo en toda una mujercita adolescente entradita en carnes que, con el tiempo, fue aumentando tanto de volumen que no me pude resistir y acabé cayendo en su joven y malicioso cuerpo. Desde entonces no paro de hacerle visitas nocturnas, programadas por ambos según nuestras posibilidades. Disfrutamos tanto de nuestras noches prohibidas, que no pensamos en otra cosa.

Recientemente, no se por qué razón, tengo inquieta la conciencia. ¿Podría ser un canallesco proceder lo que he estado haciendo durante todos estos años con su hija?: cebarla para mí.

La España sepia (Breviario de podredumbre, 1)

(Puig Antich, el original)

Aparece este diario de podredumbre tomando prestado como subtítulo el breviario de Cioran y hecho con sus condiciones: contundencia y suciedad, pues de cosas podridas se habla.

(Sirva esta primera entrega como homenaje a Puig Antich y a todos los anarquistas olvidados)

La presentación en el festival de San Sebastián del documental ‘Llach, la revolta permanent’ (aquí el vídeo) dirigido por Lluís Danés y que se estrenará en los próximos meses, ha sido la puesta de largo de esa revolución permanente como institución, pues su constancia implacable durante 30 años y su afán de excluir cualquier imagen disidente la ha convertido en rancia institución. Tan avasalladora ha sido esa ‘revolta permanent’ que los hechos y convenciones que denunciaba en su momento han quedado como márgenes, residuos útiles sólo para que los nuevos gestores de la imagen revolucionaria nos los restrieguen para evitar nuestra crítica. Una gala más para bendecir oficialmente la producción de memoria histórica.

Sin olvidar la rentabilidad económica de esta operación color sepia, la que permite al cantautor mito participar y cobrar en películas subvencionadas de propaganda sentimental y memoria histórica tan sesgada y coja que se precipitan por el abismo de la veracidad. Y, como cine, de la verosimilitud. El disparo de salida de esta temporada de la imagen es la película Salvador, ‘musicada’ (en esta cursilería está el escondite de la moral de estos viajantes de recuerdos) por Llach. Hecha con imágenes de trazos gruesos oculta la época en que la izquierda marxista ignoraba y despreciaba a Puig Antich por anarquista y al MIL (Movimiento Ibérico de Liberación) por hereje a la causa de la nueva e imposible dictadura que soñaban. Y a la CNT por inasequible al aliento de su gulag ideológico. Esa izquierda a la que un Salvador apócrifo se dirige en el panfleto fílmico, calificándoles -a través de sus presos políticos- de ‘demócratas’. No conozco ningún escrito ni declaración de Puig Antich con tanta imaginación y generosidad. Lapsus significativo, revelador de la necesidad íntima de credenciales democráticas que tiene la bien instalada revuelta permanente, más hoy siendo nomenklatura. La película ‘Salvador’ perpetúa la miserable utilización partidista (hoy en grosse coalición oficial) que ya hicieron entonces de los disidentes y marginales que no comulgaban con sus consignas.

‘Salvador’, ‘Llach, la revolta permanent’, la serie televisiva ‘Memoria recobrada’, van formando un paisaje de leyendas tranquilizadoras para conciencias de menestrales sin épica. Una operación cinematográfica en vías de convertirse en ‘Dogma 06’, con mandamientos y vacío artístico contrarios al movimiento Dogma 95. De hecho, un único y viejo mandamiento: el bricolaje de conciencias. Dogma 06 ya tiene sus cronistas, que prestan ropaje a las previsibles imágenes: la reseña que hace El País de la presentación de la hagiografía de Llach es una crónica con ribetes de holocausto y mito de cantautor: "A la orden de gasear la parroquia siguió la salida de los huelguistas y el tiroteo raso por parte de las fuerzas policiales. Murieron cinco personas y resultaron heridas más de cien. Ese mismo día, frío y bonito también en Barcelona, Lluís Llach escuchó la noticia… y comenzó a componer ‘Campanades a mort’.” (Rocío García - San Sebastián EL PAÍS - Cultura - 23-09-2006)

Llach reconoce dos apropiaciones en exclusiva, de la memoria y de la amnesia colectivas; no es una crítica sino una afirmación suya: "Mi canción fue el único reconocimiento público de su drama", dice a propósito de la película Salvador. Y el sentimiento que ha movido su trabajo musical. "Lo he vivido como una venganza personal muy hermosa contra el olvido”, Sin embargo, se olvidó de incluir en ese olvido a quienes relegaron a Puig Antich y a los anarquistas al rincón histórico de raros, curiosos y molestos.

(Pasquín alemán convocando a una manifestacion)

Realidad del urbanismo contra deseo de la arquitectura.

(Fotografías y planos en Vía Arquitectura; no se pueden cargar)

Llevado por el soplo entusiasta y urgencia juvenil de Gengis Kant fui a ver un pequeño edificio, obra de Eduardo de Miguel, en el casco antiguo de Valencia, situado en el barrio del Carmen y destinado a viviendas de realojo. La fachada del bloque ofrece una versión moderna de la trasera típica de casa del barrio, conseguida mediante una galería abierta por planta con ventanal que la ocupa casi por entero. Su función de vivienda provisional ha influido en un cierto y rápido deterioro que le proporciona ahora un aspecto mortecino y lo ha despojado de la originalidad y luminosidad con que fue concebido. El gran logro del edificio es su solución de la esquina en la que se sitúa: la fachada-galería consigue la transición entre la plaza y el callejón estrecho y oscuro. Y lo hace con unas dimensiones de frente muy reducidas.

Cualquier juicio del estado actual del edificio y de su relación con el espacio urbano en el que se integra –plaza semiescondida, de difícil acceso, y callejón abierto- ha de tener en cuenta las serias restricciones de partida con que se encontró el arquitecto. Así se valorará mejor lo que es una muy original y conseguida solución arquitectónica con un resultado limitado -respecto a la ambición de sus objetivos iniciales- en cuanto a su aportación a la línea de edificios de la plaza e integración en su entorno urbano inmediato.

1º) Es un encargo para una función tan trituradora de la estabilidad arquitectónica como es el realojo.
2º) Construido en un solar de unas dimensiones tan reducidas que enaltecen aún más la obra.
3º) Sometido a uno de los mandamientos sagrados y erróneos del Plan RIVA (Plan de Rehabilitación Integral de la Ciudad Histórica de Valencia), en el que se integra: respetar la configuración original de las parcelas (debido, en parte, a la dificultad de comprar por falta de recursos públicos o de expropiar por problemas jurídicos de propiedad) La pequeñez de los solares limita las posibilidades de hacer viviendas más abiertas y luminosas.

El Plan RIVA se planteó, entre otros, los siguientes objetivos:
• Revitalizar el Centro Histórico: sólo parcialmente conseguido, debido a su obsesión por mantener la estructura urbana y trazado original de calles. Un trazado laberíntico de origen medieval que fue complicándose a medida que se dividían solares por herencia y se construían nuevas viviendas en parcelas residuales sin plan urbanístico que ordenara el espacio. El mayor logro fue la rehabilitación (y construcción) de edificios públicos y monumentales.
• Mantener la población que habita en el Centro Histórico y atraer nuevos habitantes: también limitado en sus resultados por no atender nuevos factores de demanda que explotan en los 80 como espacios abiertos, luminosidad, servicios y movilidad de sus habitantes.
• Ejecutar una intervención pública de calidad, que sirva de referencia a la intervención privada: esta última se retrajo por las limitaciones urbanísticas señaladas, además de problemas de seguridad y salubridad producidos por población marginal.

RIVA adoleció de una superstición extendida en los 80 y 90 en la que alguno de sus gestores incurrió: lo pequeño es hermoso (Schumacher, el lento) Todo plan urbanístico de rehabilitación de cascos históricos se enfrenta, precisamente, a la necesaria amortización de la hipoteca que supone un trazado urbano antiguo y el reducido tamaño medio de sus solares. RIVA era consciente de ello y se planteó la apertura de alguna calle ancha (avenida le llamaron) que revitalizará Velluters (la segunda zona de actuación) pero la falta de decisión y las presiones de colectivos reaccionarios y salvadores de lo marginal (y, a veces, interesados en conseguir un mayor precio de expropiación) lo hicieron imposible.

Volviendo al edificio y para entender la envergadura del proyecto y comprender su resultado, transcribo la génesis, función y limitaciones del encargo que se hizo a Eduardo de Miguel:

“(...) La actuación se ha realizado sobre dos pequeños edificios adosados en ruinas, uno de ellos situado en la esquina de la manzana y el segundo entre medianeras. La normativa exigía que se mantuviera la configuración original de las parcelas para no perder la identidad histórica de la trama urbana.
En la reducida dimensión del solar de la esquina se plantea una vivienda-estudio con un gran ventanal que relaciona el estar y la cocina con la plaza, y un pequeño hueco en el dormitorio que permite una mirada oblicua hacia la calle. En la vivienda entre medianeras, el estar y la cocina se orientan hacia el patio interior ajardinado y los dormitorios se abren a la vía pública.
Hay una búsqueda consciente de integración en el entorno a través de la utilización del muro de carga. Esta técnica tradicional exige un rigor constructivo que, entre otras cosas, limita la dimensión y cantidad de huecos; en este sentido, la expresión final del paramento pretende sintonizar con la atmósfera de la ciudad histórica. La situación singular del proyecto, transición entre la calle y la plaza, se enfatiza con la elección de un único color claro para la fachada y transforma este muro en una superficie luminosa que aclara el interior de la estrecha calle."

El periodista errante y el faquir (Márai, II)

(Otto Dix, Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926)

Entre las muchas reflexiones y pasajes que aparecen en la obra de Sándor Márai sobre el periodismo hay una que destaca por la relevancia del momento profesional en el que la escribe, por el sedimento de artículos acumulados que la sustenta. Es la segunda temporada que vive en París, la primera pasada como tragedia en el infierno, recién y pasmadamente casado, sin dinero, procedente de su querida Alemania, su familiar Centroeuropa, con una trayectoria de periodista apreciado en el prestigioso Frankfurter Zeitung, pero sin trabajo regular en esa época. La segunda temporada en París la vive como comedia, con una creciente estabilidad conyugal y profesional y, sobre todo, asentando un espíritu que le permitirá exhibir estas joyas:

"El periodismo puede ser un oficio muy triste que sólo sirve para ganarse la vida o puede ser una «vocación», pero en la mayoría de los casos se resume en un determinado estado anímico. Yo me mantenía siempre al acecho, como si mi misión personal hubiera sido llenar las páginas de París y de Europa entera con artículos interesantes sobre las últimas noticias. Almorzaba a toda prisa, y en cuanto me limpiaba la boca con la servilleta estaba dispuesto a acudir al Parlamento, donde Cailloux pronunciaría un discurso, como si yo tuviese algo que ver con aquello... ¿Y acaso no tenía que ver yo, el contemporáneo, el alma errante, con todo lo que ocurría en la tierra, con todo lo maravilloso y banal que pudiera ser relatado? Yo no entendía muy bien lo que decía el discurso de Cailloux, pero me entusiasmaba estar allí, sentado en el gallinero del Parlamento (…)"
(...) "Fui a Lille en tren porque había allí un faquir que llevaba tres días sin comer ni beber." ("Confesiones de un burgués")

Acude al hecho y cubre el suceso con la urgencia y pasión del amante. Y con la conciencia de fugacidad propia del amor. Ahí aparece el alma errante del periodismo que cuaja en un estado de ánimo como billete de viaje sin retorno. Con su visita al suceso del faquir confirma su descubrimiento del periodismo: la oferta del periodista -formada por una combinación de instinto, estado de ánimo y conciencia de protagonista, no de vedette- crea la demanda de la noticia al transformar el hecho en noticia. Una alquimia siempre limitada por el oficio y la honestidad intelectual para que el periodismo no emigre al territorio de la magia.

Y para evitar caer en los engañosos brazos de la inercia. A eso se refiere Márai al concluir: "No puede uno ‘acostumbrarse’ al periodismo. Un periodista no puede vivir con comodidad, nunca puede tener descanso: un artículo malogrado o poco inteligente o una columna innecesaria pueden arruinar lo conseguido hasta ese momento. En esta profesión no se puede aflojar el ritmo y tampoco basta con que el periodista escriba sólo lo que le dicta su conciencia, ya que existen muchas verdades y cada una tiene su propia forma."

Arquitectura, instalación y escultura en la definición del espacio urbano.

(Sony Center, de Helmut Jahn en Postdamer Platz y simulación del 'Sky mirror', de Anish Kapoor, a instalar en el Rockefeller Center de Nueva York)

La arquitectura y el arte están trufados de discursos aleatorios, un bosque de creciente densidad que envuelve las obras en una niebla vacua. Para que el discurso no sea gratuito hace falta dotarlo de un método con referencias externas que le otorguen un valor, un lenguaje común, de modo que haga significativo e inteligible el juicio sobre las pretensiones de las nuevas formas artísticas. En este caso hablaremos de tres de esas manifestaciones -arquitectura, instalación y escultura-, en un mismo espacio y tiempo –la ciudad contemporánea- y con dos sentidos para percibirlas, la vista y el tacto (su habitabilidad) Y un supuesto externo al modelo de análisis: la pretensión superadora de la arquitectura que tienen algunos discurso sobre la instalación y la escultura. Por ejemplo:

“La arquitectura contemporánea viene caracterizada por un predominio del sentido de la visión en su percepción, lo que ha producido un empobrecimiento en la percepción de los espacios urbanos. El arte contemporáneo, por otra parte, ofrece una percepción multisensorial del espacio, promovida por el surgimiento del género de la “instalación” como medio de expresión artística.” (Silvia López Rodríguez, Universidad de Granada)

Vista frente a sentidos múltiples. Arquitectura de discurso limitado frente a nuevas formas del arte contemporáneo que serían políglotas. Arte estático que ocupa una posición frente a dinámico que articula varios espacios dispersos. No comparto esa reducción de la arquitectura al sentido de la vista como principal –casi único- medio de percibir y definir el espacio urbano. Percepción limitada que dejaría al edificio (o conjunto de) como geometrías aisladas. El edificio y el espacio arquitectónico (su relación con el entorno físico inmediato) no sólo se ven sino que también se habitan y se pasean, dos formas táctiles de sentirlos. Hapticidad, sugiere como reflexión el Sr. Verle ("Para ver adecuadamente, y comprender, los artefactos artísticos volúmicos con masa e inercia, hay que desarrollar la percepción háptica, lo háptico, el contacto y la aprehensión con las manos, no sólo táctil sino prensilmente") como referencia de percepción y criterio de juicio. La instalación y la escultura que se sitúan en la calle –no en el museo ni la galería- no añaden ninguna nueva dimensión sensitiva que no tenga ya la obra arquitectónica, sino que contribuyen a definir el espacio urbano como un componente más, como el conjunto de edificios, por ejemplo, cuyo significado refuerzan o transforman. O, a veces, sólo traducen. En el caso de la instalación, porque su naturaleza efímera y/o móvil (si perdura y es fija, es escultura) refuerza el imperio de la vista, sin añadir otra dimensión, si acaso con una capacidad táctil limitada por no ser habitable. Así, la instalación no incorpora nuevos sentidos en la percepción del espacio urbano, sino que se convierte en elemento complementario de esa percepción previamente definida por la arquitectura del lugar. Otras veces, la instalación se limita a mero elemento decorativo.

(‘Cloud Gate’ en el Millenium Park de Chicago, de Anish Kapoor)
Sí puede añadir perspectiva (a menudo, sólo una nueva forma cultural de percibir) del espacio en el que se sitúa, al invertir el ángulo de visión de los volúmenes con que se encuentra, como hacen las instalaciones de Anish Kapoor, que son más esculturas o elementos arquitectónicos que instalaciones. Pero lo hacen de un espacio urbano ya existente, ya imaginado y escrito, que es el que ha ido adquiriendo significado y lenguaje propios con su uso por los ciudadanos. Dice Anish Kapoor, a propósito de una obra a instalar en Alemania: “Se trata de definir el espacio, que es lo que me interesa”. Definir el espacio: función de la arquitectura en la que pueden participar nuevos actores. Kapoor añade que su obra no sigue ningún impulso narrativo y elude preguntas sobre su significado: “Como artista la verdad es que no tengo nada que decir. De lo contrario, habría sido periodista (…) Cualquier tipo de comunicación, de lenguaje, conduce a un significado, y la tarea del arte abstracto actual es trabajar con esos significados residuales (…) Surge una narrativa. Creo que lo que hace que funcione es lo que uno hace con ella”. (suplemento del New York Times en El País, 7 sept. 2006)

Definición de espacios y significados residuales, dos claves y una declaración intelectualmente honesta sobre el sentido espacial de la instalación. Su obra ‘Sky Mirror’, reflejará una imagen invertida del rascacielos en el Rockefeller Center, Nueva York. Su ‘Cloud Gate’ una “alubia” de acero cuya superficie pulida refleja la silueta de los edificios y calles de su entorno, instalada en el Millenium Park de Chicago, refleja y expande la visión de ese entorno.

(Filarmónica de Berlin, Hans Scharoun, 1963)
La arquitectura modifica el espacio (lo acota, modela, amplia, reduce, fractura o une) Define el espacio creándolo. Incluso cuando el objeto del proyecto es sólo –o principalmente- el edificio, como Hans Scharoun con la Filarmónica de Berlín, se inventa la geometría de una zona antes derruida, se crea espacio urbano. Scharoun construye de dentro hacia fuera, compone a través de elementos y fases sucesivas hasta lograr el edificio como resultado que determinará el espacio y entorno en el que se sitúa. En la instalación hay una vocación de teatralidad, de puesta en escena de personajes arquitectónicos que no buscan autor pero sí admiten un nuevo guión que vaya enriqueciendo su papel. Polisémicos y polimorfos.

Sin salir de esa geología de la arquitectura que es Berlín, una imagen y experiencia sensorial similares a las instalaciones de Kapoor en Nueva York y Chicago ya está lograda -¡y con creces!- con la cúpula del Sony Center en Postdamer Platz. Helmut Jahn y su prodigiosa intuición para articular racionalmente los volúmenes que se encuentra. Una cúpula que configura una catedral abierta y habitada permanentemente, no sólo vista ni admirada. Un espacio humanizado.

Se asoman por una rendija de este debate Louis Kahn –el Gran Kahn- y uno de los padres del ‘perfomance art’, Allan Kaprow, anunciando que tienen cosas contundentes que decir sobre luz, espacio e imagen. Y sobre los procesos que crean espacio –arquitectura- o le añaden significado –instalación, escultura, perfomance-. Pero ese asalto será en otra velada.

Autoridad y logos en la escuela.

(Christine Hill - Know What You Want / Do What You Like)

Las recientes declaraciones de Nicolas Sarkozy -ministro francés de Interior y postulante a las próximas elecciones presidenciales de la República- proponiendo legislar que los alumnos se levanten en clase a la entrada del maestro como gesto de respeto, alimentan el viejo debate sobre la autoridad en la escuela (pública) La propuesta, a fuer de su realidad, es simbólica y provocadora de una situación en la que la ‘interactividad’ (antes dialéctica) alumno-profesor se da por supuesta al modelo educativo deseable para una democracia. El aviso de Sarkozy es oportuno para provocar una reflexión no sólo sobre la utilidad y eficacia del actual modelo educativo, sino también para plantearse los motivos y vigencia del ostracismo de los valores que fundaron la escuela, tanto la tradicional como la renovadora –Institución Libre de Enseñanza en España- durante casi todo el siglo XX. Y, muy especialmente, de los intereses –políticos, de poder económico y cultural- que subyacen al igualitarismo que basa el actual modelo.

Las reacciones que ha suscitado la propuesta por parte de las corrientes dominantes en la escuela pública han sido las previsibles y consoladoras para las conciencias modernas, pero el debate no está en el ruido sino en la contraposición entre modelos educativos. Por un lado, se habla de un ideal ‘espacio consagrado al logos’, frente al clásico y descalificante modelo ‘autoritario’. Aceptando el envite de tan reductora denominación, la vindicación del modelo vigente se suele centrar en pedir mayores recursos económicos, manteniendo sus características en lo sustancial. Así, ese modelo -espacio consagrado al logos- se aproximaría a un templo bien equipado, una iglesia-tienda, un espacio que consagra la conversión del alumno-feligrés en cliente, del que ya se sabe que siempre tiene razón, no la suya porque la está formando sino la nuestra, la de todos. Una razón obligatoria que todos debemos compartir frente a la razón personal –aprender a pensar- que el modelo autoritario permitía adquirir al alumno al cabo de años de devoto -y rebelde- aprendizaje.

En el viejo modelo el maestro tenía la autoridad conferida por su conocimiento y experiencia, ya que de ambas carecía el alumno. Y las transmitía para que el niño fuese llegando al uso de razón, a la suya propia, mediante el respeto y la rebeldía por y frente a la autoridad. Respeto y rebeldía que ahora se le niegan como cliente. ¿Cómo va a rebelarse un cliente si tiene todos los derechos conferidos? Ahora se pide que el maestro sustituya la autoridad (y su derivado, la rebeldía) por un libro de reclamaciones, en el que el alumno compra derecho de estancia y conocimientos y exige modales y ticket (título) al maestro-dependiente. Si los artículos tradicionales -estudio, esfuerzo, conocimientos- no le convencen los devuelve a la escuela y se limita a comprar cómoda e impune estancia. Los proveedores de ideología ya se encargarán de que el alojamiento sea en confortable aula y no en barracón para que el alumno de hoy sea su cómplice y sumiso discípulo mañana.

(Heimo Zobernig - Untitled (HZ 2005-14), Galería Juana de Aizpuru) ¿Todo empezó con las matemáticas de conjuntos?

Otra ventaja del modelo de autoridad es que el maestro tenía obligaciones propias de su oficio, la de enseñar, no la actual guardia y custodia que se le atribuye como casero. Esa responsabilidad sólo le podía ser exigida por sus iguales, padres y autoridades del gremio, no por sus discípulos, ante los que hoy queda desnudo e inútil en su misión. No hace falta remitirse a la escuela religiosa para encontrar rastros de esta ‘autorictas’ y su derivada ‘potestas’: la misma Institución Libre de Enseñanza representó un modelo educativo que practicaba:
a) el respeto hacia el maestro como vehículo necesario de la eficacia de su magisterio, de su autoridad, simbolizado o no en levantarse los alumnos ante su entrada en clase,
b) el elitismo, como resultado de su opción por la excelencia, por la enseñanza de calidad.

La excelencia, el derecho a la diferencia que tiene todo ser humano partiendo de un nivel básico e igual de oportunidades, esa aspiración que cierta izquierda defiende para minorías étnicas y para opciones sexuales pero niega a los alumnos... de la escuela pública.

En África –y en más de ¾ partes del mundo- se entra en cualquier escuela-barracón y los alumnos se levantan y saludan a la visita como todos los días al maestro. Últimas noticias llegadas de alguna escuela que sigue el modelo de la Institución Libre de Enseñanza confirman la vigencia de esa costumbre en esta época tan poco propicia a distinguir aptitudes y actitudes. Esa reverencia es no sólo devoción por el misterio del conocimiento y la magia de la transmisión (autoridad) del maestro, sino también utilidad en el aprendizaje ya que no tienen que perder el tiempo en demostrar que son iguales. No pesa sobre ellos la carga de ser falsos adultos.

La irreverencia que se reclama al cargarse la autoridad es la mayor y más oculta de las reverencias, de imposible insumisión, la del cliente con todos los productos a su servicio, convencido de sus derechos y jaleado por interesados proveedores.

Ruinas modernas

(Un hombre entre las ruinas el 12-S; el calendario reducido a escombros)

El principal ingrediente de las ruinas es el tiempo, no los hechos que evocan ni la belleza que suscitan. En un día como hoy, de evocación de hechos trágicos, la misma denominación del 11-S es una ruina del calendario. La pérdida del resto de letras, de su nombre entero, es la voluntad de perder lo sucedido, de reducirlo al menos devolviéndolo a su escala humana, cotidiana. Pero también y como toda conmemoración, el aniversario es un afán de detener el tiempo para evitar ilusamente que nos consuma. La necesidad de sentir sobre los muertos y el pasado en comunión con los vivos nos obliga a despojar de subjetividad a la catástrofe, al ‘suceso infausto que altera gravemente el orden regular de las cosas’. La catástrofe se objetiva por primera vez con la percepción de su suceso, por segunda con su imagen como representación simbólica –las ruinas, que cancelan su vigencia- y por tercera con su aniversario, que la desnuda de tragedia al reducir su grandeza a la actualidad. Pero como no podemos alterar permanentemente el orden regular de las cosas sin sufrir el vértigo del tiempo, lo marcamos con los mojones de las ruinas y lo regulamos con aniversarios y conmemoraciones. Así, las ruinas consuelan como reliquias que son.

“Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego.” (‘Las ruinas circulares,' Borges) Las Torres Gemelas en su esplendor eran ya ruinas laicas del santuario que erigieron los hombres cuando eran (in)conscientes de su miedo.

Y el soneto de Quevedo, que expresa la decadencia, la sensación de pérdida, constante a lo largo del tiempo:

“Miré los muros de la patria mía
si un tiempo fuertes, ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.”

(Una ruina de transición hacia la intimidad)

Los descubrimientos de las ruinas de Cartago, Troya, Pompeya, Luxor, configuran un mapa de ruinas que durante siglos fue ignorado por los hombres, hasta que el humanismo les fue dando valor, mediante el encargo a los arqueólogos de su exploración y medida. Quienes peregrinaban a Roma y Jerusalén en la Edad Media y el primer Renacimiento ignoraban las ruinas que se encontraban, meros obstáculos para llegar a los lugares santos que venerar. Petrarca, transeúnte por las ruinas de Roma, dedica versos a su grandeza pasada, comparándola con la decadencia en que estaba sumida. Los restos de piedras, espacios y orden que son las ruinas evocan en el espíritu sensible no sólo la grandeza sino la escala humana de la ciudad desaparecida, la capacidad constructora y arquitectónica del hombre.

La arqueología y la orfandad de épica y grandeza que empieza a sentir la Modernidad como adolescente superadora del clasicismo, van configurando un mapa de ruinas desde el XIX que el turismo generalizado consagrará al cabo de un siglo. Es entonces cuando Borges completa la operación al invertir el mapa de ruinas por las Ruinas del Mapa: “Menos Adictas al estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a la Inclemencia del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas las Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.” (‘El Hacedor’)

(Ruinas modernas)

El fenómeno de adoración de las ruinas deriva en un doble canon estético y sentimental. Sabemos qué tenemos que ver y, sobre todo, qué tenemos que sentir: “Por lo general, no pienso absolutamente en nada, a pesar de los elevados pensamientos que se supone uno ha de tener en presencia de las ruinas” (Gustave Flaubert, 'Cartas de Egipto', citado por Arcadi Espada) La incertidumbre que pueda producir el desorden de los restos y la desazón que suscita el hueco, la inyección de vacío, son neutralizadas por la pureza de la sensación. La contemplación de las ruinas ha de ser devota para purificarnos de la pérdida que evocan.

La postmodernidad, aparcando por un momento su obsesiva pretensión de inaugurar el mundo, recupera el sentido clásico y original de la arquitectura, el juego de conflictos y armonías entre naturaleza e intervención del hombre, con esta visión del valor y función de las ruinas: "Las ruinas de un edificio revelan que en las partes desaparecidas o destruidas se han desarrollado otras fuerzas de la naturaleza, de manera que los elementos artísticos que aún subsisten de la obra primitiva y los elementos naturales que ya se han instalado en ella componen un nuevo conjunto, una característica unidad. Por esta razón falta en algunas ruinas su encanto peculiar, porque en ella se manifiesta patente la destrucción por la mano del hombre, que anula la oposición entre la obra humana y la acción de la naturaleza, oposición sobre la cual se funda el sentido de las ruinas como tales ruinas." ('Las Ruinas', Georg Simmel, citado por Sr. Verle en NJ)

Las ruinas como asíntota del tiempo. Volviendo al principio, al tiempo como ingrediente de un elemento espacial como son las ruinas, al tiempo como referencia que nos las hace inteligibles, aparece la necesidad de acotar su significación. Beckett habla de la "doctrina del límite" ('Murphy', Samuel Beckett, citado por Andreu Navarra Ordoño en su estudio "Beckett y las ruinas"):

"Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan
lejos tras tanta falsedad. Lejanos sin fin tierra
cielo confundidos sin un ruido nada móvil. Rostro
gris azul claro cuerpo pequeño corazón latiendo
solo en pie. Apagado abierto cuatro lados a
contracorriente refugio cierto sin salida."

Para terminar sustrayéndolas del altar de la melancolía y contemplación mística al que las confinó el romanticismo: "no seamos inútilmente amargos: ciertas quiebras [ruinas] pueden ser fecundas" Cioran se refería a la novela, pero por analogía, las ruinas son un relato.

Memoria de un pobre

("Escuela de Madrid")

Mi familia era tan pobre que no pudo ser antifranquista hasta que tuvimos televisor a color. Para comprarlo hubo que empeñar la memoria en el Monte de Piedad pero valía la pena empezar a tener pasado. Y encima, sentir el mismo que los vecinos, que eran propietarios de recuerdos y no inquilinos de memorias ajenas como nosotros. Hasta entonces sólo recuerdo las alegrías que nos daba el cupón-regalo y escuchar en la radio ‘Quince años tiene mi amor’, esa canción ahora prohibida, aunque le valiera a mi hermana casarse de penalty. Ése fue el momento más feliz de su vida, aunque ahora le dicen que es ilegal lo que hizo, que no son edades de fornicar ni menos de procrear. Pero todo cambia y hace unos días se enteró que en un estado del bienestar de moda en España, llamado Islandia, es costumbre esas tempranías. Le ha dicho a su hija, que está en la edad, que se tiña de platino y hable raro, por ver si escapa a los requiebros del instituto de la mujer. El caso es que la vida de mi hermana fue muy perra desde que se inauguró con el Dúo Dinámico, que luego la bestia de su marido la dejo hecha una estadística de inauguración cultural.

(Sigfrido De Guzman, "Sin título, 1972")
Mi familia achaca todo lo malo a la televisión a color, por ignorante además de pobre, que cuando el cupón-regalo éramos felices y, a falta de perseguidos, conseguimos vajilla. Yo les digo que estos reportajes de memoria recobrada que vemos a color es lo mismo que el cupón-regalo (aunque en triste, es verdad) porque nos dan recuerdos a plazos y cuando completas la cartilla ya puedes pensar y sentirte orgulloso de lo que no eras. Y encima presumir, quedar bien y poder enamorarte a edad legal. Pero mi padre dice que no, que esto de la tele de ahora él ya vio lo que iba a ser en un sobre de azucarillo del bar donde trabaja, que decía: “Cuántos hombres se precipitan hacia la luz, no para ver mejor sino para brillar.” (Nietzsche) Recuerdo cuando trajo todo contento el hallazgo, en medio de un capítulo del ‘Cuéntame’, el de la sentada vecinal ante los grises, que es la versión de nuestro salir a la fresca pero en heroico. Él coleccionaba esos azucarillos con paciencia de generaciones, por darnos una educación y luego no teníamos tiempo de leerlos porque estábamos recobrando memoria pegados a la tele. Éramos tan pobres que no teníamos ni tiempo de hacer caso a nuestro padre. Ése será el único recuerdo que nos quedará de mayores, el cariño con que nos traía los papelitos de sabiduría volante y su secreta y vana esperanza de desasnarnos con ellos.

Pero a falta de lustre en la familia y con el tiempo mi hermano hizo fortuna y fue tan rico que no sabía la identidad sexual que quería. Digo yo que en el fondo seguía siendo tan pobre que no es que no supiera lo que quería sino que no quería lo poco que sabía. El caso es que hoy la única añoranza que tenemos es la vajilla del cupón-regalo, las canciones alegres y los sobrecitos, lo que fuimos. Lo demás son recuerdos postizos.

Amor en tiempos de indiferencia.

(Cy Twombly)

El amor es una extravagancia, la mayor de las posibles, junto con el exilio errante, continuo, sin fin. La vacación del yo. Amar, a diferencia de querer, es un acto sin utilidad y, por tanto, exento de precio fijado por terceros y mercado que le dé objetividad. Pero que no carece de coste porque su intrínseca gratuidad, cuando es llevada al extremo -la anulación del amante en el amado- equivale a infinito (1/0) La pérdida de subjetividad absoluta que es –paradójicamente- ilusión absoluta, para cuya liberación –recuperación del yo- se exige la muerte simbólica del amado, su extrañamiento definitivo. El amor siempre tiene algo de instinto asesino, aunque sea incruento. Cuando la enajenación es excesiva el amante se revuelve contra el amado. Y, antes, cuando la entrega es total, la invasión del amado también es completa y eso es un crimen simbólico.

Amor es también dejar de deber, suspender el instinto y la obligación moral hacia el otro que definen el querer. Dice Nietzsche: “En otro tiempo el espíritu amó el "Tú debes" como su cosa más santa: ahora tiene que encontrar ilusión y capricho incluso en lo más santo, de modo que robe el quedar libre de su amor: para ese robo se precisa el león.”

Ilusión y capricho que son un acto de liberación de la utilidad y del miedo. Acto gratuito pero con finalidad. Porque no hay amor indeterminado, virgen de necesidad. Se ama por imperiosa necesidad de dejar de ser aislado y de dejar de ser masa. Y se ama para ser más allá de la ilusión moderna de subjetividad, del yo diferente, para ser de la única manera que se puede rozar el ser, siendo en el amado o a través del amado. Con la transición que representa amar con el amado.

Pureza es atributo que se suele exigir al amor. El amor es puro como acto de liberación del deber y de vaciado e inversión del yo, pero no lo es porque tiene precisamente esa finalidad. Para que la pureza sea cualidad y condición del amor debe entenderse como abstracción, como separación de lo real para fundar una nueva realidad en otra dimensión, no como idealización (ocultación, sublimación de lo real).

El amor es un límite cuando el amante tiende a cero y para todo amado que tienda a infinito (y viceversa) Una asíntota con su origen que nunca llega a encontrar el límite –la enajenación- para el cual surgió, pero que siempre vive en equilibrio inestable sin ley, física ni ética.

(Jacob Epstein)
El instinto sexual que une a hombre y mujer para la reproducción y crianza de la especie ha sido considerado a lo largo de la historia y desde Platón como un yugo que hipotecaba la pureza del amor. Es un concepto idealista del amor que, intentando superar su componente físico, cae en una cárcel mayor, la separación de lo real, del instinto, mediante la sublimación del sexo. A su vez, esa sublimación ha sido –y es- un medio de selección cultural de la especie para evitar la promiscuidad y la consiguiente mezcla genética y aleatoria. Sobre todo, un medio de control de la promiscuidad femenina, que es la que dificultaría la variación genética.

No hay amor sin instinto natural, sin impulso sexual previo ni sin su consumación. Sí lo hay sin fines reproductivos, pero no necesariamente es más puro (o superior) ese tipo de amor, por ejemplo el amor homosexual o el de un trío consolidado (muy significativo que siga sin reconocerse el amor fuera de la pareja) Sobre todo, ese amor no es necesariamente más libre, ya que la recaída de las parejas homosexuales en la familia (su empeño en adoptar) parece poner en cuestión lo que decía Platón, que el amor liberado de la reproducción es de rango superior. El amor es más un medio de ser en el otro a través de la enajenación, de variación y realización del ser dándose al otro, que un fin en sí mismo. Eso sí, un enajenarse con billete de vuelta cuando el emisor tiene esa capacidad (la nietzscheana del león)

El amor es liberación, pero no del instinto de reproducción ni, mucho menos, del sexual, sino de uno mismo. Descarga de esencias que largamente guardadas se pudren. El veneno consecuencia de la retención (si nombramos a esas esencias amor platónico) puede ser la ilusión de creer que se es solo. O las neurosis bien amuebladas.

Baloncesto: 40 años tiene mi amor.

(José María Margall)

40 años, algo más de 40 años viendo buen baloncesto español, desde la dirección sólida de Buscató, el tiro en suspensión de los Margall, con un golpe de muñeca que es la fusión más perfecta de lírica y épica vista en todos los tiempos, sólo repetida –pero en prosa- por Herreros-, la elegancia de Epi, la sobriedad de Corbalán, la seguridad afectiva que transmitía Brabender, el espíritu inventor de Luyk, la escuela del Joventut, las ráfagas del Estudiantes con el olor a baloncesto del Ramiro de Maeztu, la renovación que supuso Fernando Martín, adelantado en la NBA, a ellos hay que dedicar este triunfo que empezará a hacer costumbre. Años costó vencer a Polonia, enterarse de que éramos superiores, recaer en semifinales ante la fugaz ametralladora de tiros de campo que fue Checoslovaquia, quitarse de encima síndromes absurdos de inferioridad. Paciente esfuerzo mientras Grecia y Turquía atajaban hacia el éxito, en equipo y clubes, partiendo de mucho más bajo. 40 años que continúan con un episodio más de espectáculo, tensión, juego, fallos, atascos, geometría de balón con la magia de un billar. Eso es el baloncesto, una geometría imperfecta, un dibujo a veces emborronado que te deja temblando el alma, que te va labrando el espíritu con surcos que se hacen filigrana. Y a Argentina, también a Argentina hay que dedicarle esta victoria, a la aún mejor selección del mundo.